NAVARRE


NAVARRE
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L’indépendance politique, la présence d’une cour à Pampelune donnèrent une vive impulsion à la création artistique en Navarre durant le Moyen Âge, cependant que la garde des cols pyrénéens mettait le pays en relation directe avec la France et facilitait la pénétration des influences septentrionales. Ainsi, et jusqu’à sa disparition au début du XVIe siècle, le petit royaume navarrais constitua une sorte de vestibule de la péninsule Ibérique où les courants européens se superposèrent ou mêlèrent leurs alluvions. Selon les époques, l’accent fut mis sur l’architecture, la sculpture ou la peinture, mais constamment le pays fit preuve d’une étonnante capacité d’accueil et de renouvellement.

Après l’annexion à l’Espagne, l’art connut encore de beaux développements, notamment dans la décoration des retables sculptés. Cependant sa réduction à l’état de simple province interdit désormais à la Navarre de jouer le rôle important qui avait été le sien dans le passé.

Un pays de passage

Comme tous les États chrétiens d’Espagne, la Navarre est née de la conquête musulmane. Pays de passage situé à l’extrémité occidentale de la chaîne pyrénéenne, elle fut un objet de contestation entre les Arabes et les Francs, et sa capitale Pampelune changea fréquemment de mains. Cependant, l’esprit d’indépendance, traditionnel chez ses habitants, permit à une dynastie locale, celle d’Iñigo Arista (mort vers 820) de s’imposer dès le début du IXe siècle. Son remplacement par la famille de Sancho Garcés Ier, vers 905, n’arrêta pas un remarquable effort d’organisation. En dépit de conditions difficiles, et parfois tragiques, une administration efficace s’établit à Pampelune, sous la protection d’une armée dotée d’un esprit offensif.

Des conditions toutes nouvelles apparaissent au début du XIe siècle sous le règne de Sanche le Grand (1000-1035). Ce souverain mit à profit la ruine du califat de Cordoue pour réaliser une certaine unité de l’Espagne chrétienne. Il réunit à son royaume la Castille et l’Aragon et il établit son influence en Catalogne et à León. Surtout, il ouvrit son pays à l’Europe.

Cette hégémonie de la Navarre dura peu. À la mort de Sanche le Grand, ses possessions furent partagées entre ses différents fils. L’«esprit navarrais» fut recueilli non par l’aîné, García de Nájera (1035-1054), roi de Pampelune, mais par Ferdinand Ier (1035-1065), qui reçut la Castille et occupa León en 1038. Il en résulta un déclin de la Navarre étouffée par le dynamisme de ses voisins. L’expansion castillane et aragonaise, en l’isolant dans ses montagnes, la coupa du monde musulman d’Espagne, c’est-à-dire des profits de la reconquête. Pendant un temps (1076-1134), elle fut même réunie à l’Aragon.

La Navarre ne devait recouvrer son indépendance, à la suite d’un savant jeu de bascule entre l’Aragon et la Castille, que pour tomber sous l’hégémonie française. Après la mort de Sanche le Fort (1194-1234), elle fut gouvernée par des princes français (maison de Champagne: 1234-1276; maison d’Évreux: 1328-1442). Elle fut même unie à la France sous Philippe le Bel, époux de Jeanne de Champagne, et sous ses trois fils.

Cependant l’Aragon et la Castille ne se désintéressaient pas de son sort. Le mariage de Blanche, héritière de Charles le Noble, avec Jean II d’Aragon en 1429 semblait inaugurer une nouvelle période de prépondérance aragonaise. En fait, l’intervention étrangère déclencha une longue guerre civile qui opposa les partisans de Jean II à ceux de son fils don Carlos, prince de Viane. Pour finir, et grâce à l’intervention de Louis XI, un prince méridional français, le comte de Foix, Gaston IV, époux d’Eléonore, sœur de don Carlos, s’imposa à Pampelune. Une solution «pyrénéenne» de type nouveau allait-elle mettre un terme à des conflits séculaires? L’époque ne lui fut pas favorable, car, de part et d’autre des Pyrénées, l’heure des impérialismes avait sonné. Dès 1512, la Navarre était réunie à l’Espagne, mais – étrangeté du sort! – moins d’un siècle plus tard, en 1589, un roi de Navarre accédait à la couronne de France.

Le développement artistique

Apparition de l’art roman

Tout commença par la volonté délibérée du roi Sanche le Grand, qui régnait en même temps sur l’Aragon et la Castille, de mettre son pays à l’heure européenne. Il s’appliqua à organiser le pèlerinage de Compostelle et à ouvrir son pays à l’esprit de Cluny. Il entretint également des relations étroites avec la féodalité de Gascogne et d’Aquitaine. Deux monuments expriment dans l’art cette ouverture à l’Europe durant le XIe siècle et ils représentent des édifices essentiels du premier âge roman, celui des expériences initiales.

Installé dans les replis des montagnes que longe le tronçon du camino francés entre Jaca et Sangüesa, le vénérable monastère de San Salvador de Leyre était désigné par Sanche le Grand comme le «centre et le cœur de son royaume». Il avait servi de refuge au roi et aux évêques de Pampelune à l’époque des invasions musulmanes. Sa nouvelle église, entièrement construite en pierre de taille, fut consacrée en 1057 et à nouveau en 1098. Son chevet se dresse au-dessus d’une crypte étrange, pourvue de chapiteaux d’un art encore élémentaire, mais d’une rare puissance.

À quelque distance de Leyre, vers le sud-ouest, l’église de Santa María d’Ujué occupe une position stratégique qui en fit dès le IXe siècle un poste avancé des chrétiens en territoire musulman. En 1089, l’église actuelle était en construction avec l’aide du roi Sanche Ramírez. On y reconnaît les premiers balbutiements de la sculpture romane commune au sud-ouest de la France et au nord-ouest de l’Espagne, qu’on se plaît parfois à désigner du nom d’art des pèlerinages.

Il faut néanmoins attendre le début du XIIe siècle pour voir apparaître en Navarre un art roman pleinement constitué. L’artisan de ce progrès fut l’évêque de Pampelune, Pierre dit d’Andouque ou de Roda (1084-1115), ancien moine de Sainte-Foy de Conques. Il fit appel à l’architecte de Santiago, maître Etienne, pour reconstruire sa cathédrale. Commencée vers 1100, celle-ci fut consacrée en 1127. Les éléments sculptés provenant de la façade – démolie vers la fin du XVIIIe siècle – et conservés au musée de Navarre dérivent de façon précise des modèles créés à León et à Saint-Jacques-de-Compostelle à la fin du XIe et au début du XIIe siècle.

Il semble que l’atelier de maître Etienne ait également travaillé à la façade de San Salvador de Leyre, mais le très grand désordre qui règne dans cet ensemble, demeuré probablement inachevé, et de surcroît remanié, en rend l’étude difficile. Actuellement, c’est un assemblage incohérent de scènes et de personnages qu’on ne peut apprécier qu’isolément.

La grande sculpture de la première moitié du XIIe siècle atteignit son apogée vers 1140 dans le cloître de la cathédrale de Pampelune. Comme la cathédrale romane elle-même, il a été détruit, mais quelques beaux chapiteaux en sont conservés au musée de Navarre. Ceux-ci indiquent l’existence d’un cycle de la Passion du Christ, complété, comme à la Daurade de Toulouse, par la «passion» de Job, considéré comme une figure de Jésus. Par rapport aux artistes toulousains, le maître de Pampelune peut paraître moins délicat, mais il a davantage le sens de la monumentalité.

Dépouillement cistercien et exubérance du roman finissant

Dans le domaine de l’architecture, un véritable renouvellement se produisit vers le milieu du XIIe siècle avec l’installation des moines cisterciens. Leurs fondations de La Oliva en 1134 et de Fitero en 1140 ont déterminé la construction de deux églises robustes qui comptent parmi les premières œuvres de l’architecture ogivale en Espagne. Leur étude ne peut être conduite qu’à l’intérieur d’un vaste domaine artistique s’étendant sur les deux versants des Pyrénées et couvrant aussi bien la Catalogne, l’Aragon, la Castille et la Navarre que la Gascogne et le Languedoc. Les églises de cette famille combinent à leur chevet des absides semi-circulaires héritées des traditions romanes locales et des chapelles rectangulaires qui représentent un authentique apport cistercien. Les voûtes d’ogives de tracé archaïque retombent sur des piles massives ceinturées de colonnes.

En Navarre, tout un groupe de monuments dérive de ces premières constructions cisterciennes. Il s’agit notamment de l’importante collégiale de Tudela, dont le maître-autel fut consacré en 1204, de la nef de Santa María de Sangüesa, possession des chevaliers de Saint-Jean-de-Jérusalem depuis 1131, ainsi que du chevet de San Miguel d’Estella et de la nef de l’abbatiale d’Hirache, aux portes de cette ville.

Ces monuments offrent un décor sculpté d’une exceptionnelle richesse, qui contraste avec la sévérité de l’architecture. On le trouvera distribué non seulement sur les chapiteaux et les portails, mais également dans les cloîtres accompagnant les abbatiales et les collégiales. Romane dans son principe, cette sculpture de la seconde moitié du XIIe siècle et du début du XIIIe siècle n’en est pas moins attentive aux suggestions du premier gothique septentrional. Il en résulte un art d’une ambiguïté bien caractéristique de l’Espagne chrétienne contemporaine.

À Santa María la Real de Sangüesa, le premier maître du portail a pris soin de signer son œuvre: Leodegarius me fecit . Il trahit en outre sa formation d’origine en adoptant pour ses statues-colonnes les proportions allongées et le verticalisme des plis tuyautés, caractéristiques des portails royaux du premier gothique français et de la sculpture bourguignonne contemporaine. Mais sa sensibilité propre lui fait apprécier les étoffes souples modelant délicatement les corps. Son message fut mal compris de ses successeurs sur le chantier. Ces artisans, de provenance locale, entassèrent sur la façade un monde de scènes disparates offrant autant d’énigmes archéologiques. L’une d’elles trouverait sa solution si l’on acceptait d’y voir, avec Arthur Kingsley Porter et Cynthia Milton Weber, l’illustration de la légende de Sigurd, c’est-à-dire un thème issu des sagas scandinaves et véhiculé jusqu’à Sangüesa par les pèlerins de Compostelle, mais cette hypothèse séduisante a été rejetée par René Crozet.

Les portails navarrais manifestent un goût très vif, probablement venu de l’ouest de la France, pour les amples et profondes archivoltes décorées d’une multitude de motifs et de personnages. Sur le portail occidental de la collégiale de Tudela, dit du Jugement dernier, la fin du monde est évoquée avec un grand luxe de détails dans les huit voussures. Le décor, disposé dans le sens de la courbure des arcs, s’ordonne de part et d’autre de sujets placés à la clef. Sur les voussures historiées du portail de l’église de Santiago, à Puente la Reina, le nombre des sujets approche encore quatre-vingt-dix.

Cette dernière église offre l’exemple de l’un des rares emprunts effectués par les portails navarrais à l’art musulman. Il s’agit du dessin polylobé et ajouré de la voussure centrale. On retrouve cette particularité à San Pedro de la Rúa à Estella, ainsi qu’à San Román de Cirauqui. Dans ces deux églises, elle s’accompagne d’un traitement en broderie des redents, qui confirme l’origine du motif.

Il arrive que le décor du portail déborde sur les murs latéraux. C’est le cas à San Miguel de Estella. Malheureusement, de même qu’à San Salvador de Leyre, les sculptures sont ici rarement en place. Sans doute s’agit-il encore d’une composition demeurée inachevée et dont l’ordonnance a été en outre dérangée par la construction d’un porche à la fin du Moyen Âge. Plusieurs mains ont collaboré à la réalisation de cet ensemble. On doit au plus délicat des artistes le Christ en majesté du tympan, entouré du tétramorphe, de la Vierge et de saint Jean, ainsi que les deux grands panneaux latéraux. À gauche, l’archange saint Michel, patron de l’église, triomphe du Dragon apocalyptique et procède à la pesée des âmes. À droite, la visite des saintes femmes au tombeau vide symbolise la Résurrection du Christ et sa victoire sur la mort. Rarement la rencontre de l’esprit gothique et de l’esprit roman a produit des œuvres aussi séduisantes.

L’art roman de Navarre le dispute à celui de Catalogne pour la beauté de ses cloîtres historiés. Le plus complet, celui de Tudela, a beaucoup gagné de la restauration effectuée par la Diputación foral de Navarre à partir de 1942. Sur les chapiteaux se développe un long cycle de la vie du Christ allant de l’Annonciation à l’Ascension. Il est suivi d’une Résurrection et d’une Assomption de la Vierge et de plusieurs scènes hagiographiques. Une certaine unité stylistique résulte de l’emploi d’un canon trapu pour les personnages, qui sont en outre dotés de visages ronds aux traits lourds.

Les pentes rocheuses qui dominent le cloître de San Pedro de la Rúa à Estella lui fournissent un cadre d’une incomparable beauté. Cependant ce pittoresque lui a coûté cher. Au sommet de ces rochers se dressait un château que les Castillans ont fait sauter en 1521 après l’annexion de la Navarre. L’explosion emporta deux des quatre galeries du cloître. Celles qui subsistent offrent un nouveau cycle de l’Enfance et des scènes de la Résurrection, ainsi que de longs développements hagiographiques relatifs en particulier à saint André. Quant au style, qui se situe dans une lointaine dépendance de Silos, il évolue vers le méplat et la gravure.

L’impression de diversité stylistique est certainement ce qui frappe le plus dans l’étude de la sculpture romane de Navarre. Cette variété résulte surtout des déplacements d’artistes. Quelques-uns de ces sculpteurs voyageurs ont été suivis le long de leurs pérégrinations, en particulier l’étrange «maître de Cabestany» qui avait sculpté le portail d’Errondo, aujourd’hui au musée des Cloisters à New York, ou encore le «maître de San Juan de la Peña», probablement d’origine aragonaise, à qui l’on doit la partie supérieure du portail de Santa María la Real de Sangüesa. Des recherches poursuivies dans le même sens conduiraient à découvrir de nouvelles personnalités artistiques.

Le charme et le prestige de quelques édifices romans de Navarre proviennent moins de la qualité de leur décor sculpté que de la rareté de leur plan. Il s’agit des deux églises octogonales d’Eunate et de Torres del Río, que l’on considérait naguère comme des évocations du Saint-Sépulcre et dont on attribuait la construction aux chevaliers du Temple. Aujourd’hui on aurait tendance à y voir de simples chapelles funéraires jalonnant, comme celle du Saint-Esprit à Roncevaux, la route du pèlerinage de Compostelle.

La sculpture ne constituant pas tout le décor architectural de l’époque romane, une place doit être également faite aux peintures murales, qui sont généralement tardives. On attribue à un maître unique, disciple du grand artiste byzantinisant de Sigena en Aragon, les peintures rustiques, mais de grande monumentalité, qui ornaient l’abside de San Saturnino de Artajona, la chapelle de Santa María del Campanal à San Pedro de Olite, et l’église d’Artaiz. Les unes et les autres ont été arrachées et transportées au musée de Navarre à Pampelune.

On n’évoquera le mobilier d’autel roman que pour signaler une œuvre exceptionnelle à San Miguel de Excelsis. Elle est exposée comme un retable dans ce sanctuaire perdu du mont Aralar. En fait, il s’agit d’un devant d’autel, qui aurait été réalisé pour la cathédrale de Pampelune à la fin du XIIe siècle. Sans doute doit-on y voir une production de Limoges, antérieure à l’industrialisation du travail de l’émail dans cette ville.

Un gothique courtois

À l’époque gothique, les influences françaises qui se font plus fortes dans le domaine de l’art ne sont qu’un des aspects des liens étroits établis entre la Navarre et son puissant voisin du Nord.

Le style gothique, dans sa tonalité septentrionale, fait son apparition à Roncevaux dès le début du XIIIe siècle. Il ne s’installe à Pampelune qu’un siècle plus tard sous l’épiscopat d’un prélat d’origine languedocienne, Arnaud de Barbasan, mais pour y régner en maître. On réédifia alors l’ensemble des bâtiments du chapitre de la cathédrale autour d’un grand cloître de style rayonnant et flamboyant. À très peu d’intervalle surgirent une salle capitulaire de plan carré, établie au-dessus d’une crypte et couverte d’une remarquable voûte étoilée, ainsi qu’un réfectoire et une cuisine monumentale. Toutes les portes conduisant du cloître à ces diverses constructions ont reçu un décor sculpté plus ou moins proche de l’art français contemporain. Bien digne de son nom de «Preciosa», celle qui donnait accès au dortoir est un véritable joyau. Le récit des derniers jours de la Vierge, d’après des textes apocryphes, se développe sur les quatre registres du tympan. Il s’accompagne d’un groupe de l’Annonciation installé dans les ébrasements. On proposera pour cette œuvre exceptionnelle une date proche de 1330, en plaçant à une époque légèrement postérieure la porte du réfectoire. Celle-ci n’a pas le raffinement de la précédente et dut être exécutée par des artistes locaux. Un regain d’intérêt est suscité par la porte qui conduit du cloître à la cathédrale. L’attention se concentre ici sur le tympan, empreint de pathétisme et traité dans un style mouvementé que l’on a parfois rapproché de l’expressionnisme germanique.

À l’exclusion de cette dernière production, le goût français s’impose communément dans la capitale de la Navarre et il adopte la forme élégante propre au XIVe siècle. De Pampelune, il se répandit dans le reste du pays, mais il dut alors composer avec les traditions romanes, qui demeuraient vivaces. De cette rencontre de styles aussi différents résulta notamment un certain type de façade d’église, bien représenté à Santa María la Real de Olite et au Santo Sepulcro de Estella. Un portail aux voussures profondes est dans chaque cas cantonné, à la hauteur du tympan, par un apostolado (le collège apostolique) sous arcades.

La peinture offre un développement parallèle. En 1330, Juan Oliver, qui était peut-être venu de Toulouse, signa le retable mural du réfectoire de la cathédrale. Il s’agit d’une crucifixion symbolique exécutée dans la meilleure tradition du style gothique linéaire français. Juan Oliver créa en Navarre une véritable école de peinture, illustrée par un certain maître Roque, qui travailla à Artajona (1340), ainsi que par l’auteur d’une décoration murale à San Pedro de Olite (vers 1350). Toutes ces œuvres sont réunies au musée de Navarre.

Au début du XVe siècle, le mécénat royal relaie celui de l’Église. Le roi Charles III le Noble (1388-1426) fut un grand bâtisseur. Il fit de son château d’Olite une réplique navarraise des belles demeures de Jean, duc de Berry. À des structures qui demeurent encore militaires, il superposa de fines constructions aériennes. Le décor intérieur, comme il était de règle dans l’architecture civile ibérique, continue néanmoins à accorder une large place à des motifs d’origine mauresque.

Pour son tombeau, le roi s’adressa en 1416 à un sculpteur de Tournai, Janin Lomme, qui depuis plusieurs années était son principal maître d’œuvres. L’artiste avait sans doute apporté de sa ville natale, patrie des «tombiers», le modèle du grand sarcophage à «pleurants» qu’il utilisa pour la sépulture. Il paraît encore ignorer la révolution artistique que Claus Sluter venait d’opérer à Dijon en conférant à ces petits personnages une totale indépendance par rapport à leur cadre architectural. Mais, virtuose du travail du marbre, Janin Lomme sut communiquer aux gisants du roi et de sa femme Eléonore une réelle ressemblance. Son atelier rayonna largement dans toute la Navarre, où l’on peut citer plusieurs tombeaux du même style.

On plaça le tombeau de Charles III dans la cathédrale de Pampelune, dont on avait entrepris la reconstruction peu après 1390. Ce monument se caractérise par diverses particularités empruntées à des édifices gothiques français. C’est ainsi que, dans le but d’unifier l’espace, on donna un système de voûtes commun au déambulatoire et aux chapelles rayonnantes qui l’entourent.

De la Renaissance à l’académisme

Après une éclipse passagère au début du XVIe siècle, Pampelune redevint un centre artistique actif lorsque, vers la fin de ce même siècle, le grand sculpteur Juan de Anchieta y installa son atelier. Sans doute s’était-il formé en Italie, car son style, tout pénétré du maniérisme de Michel-Ange, montre d’étranges affinités avec l’école florentine des années 1560-1580. D’abord établi à Valladolid, il arriva dans la capitale de la Navarre vers 1576 et il y demeura jusqu’à sa mort survenue en 1588. L’œuvre la plus représentative de son style en Navarre est le grand retable de Tafalla, qu’il ne devait d’ailleurs pas terminer. À l’extrême fin du siècle, le relais est assuré par Ambrosio de Bengoechea. Né dans la province basque de Guipuzcoa, ce maître s’établit à Pampelune en 1598 et son activité se poursuivit durant tout le premier quart du XVIIe siècle.

Au XVIIIe siècle, on assiste au déclin des ateliers locaux par suite du contrôle sévère exercé par Madrid et l’académie de San Fernando. Cette évolution est bien illustrée par l’histoire de la façade de la cathédrale de Pampelune. En 1783, on en confia la réalisation à l’architecte Ventura Rodríguez, alors au sommet de sa gloire. L’œuvre est intéressante en soi, par les contrastes qu’elle ménage entre les calmes surfaces murales, l’opacité brutale des ouvertures et les ombres calculées de la double colonnade corinthienne, mais il s’agit d’un simple exercice d’érudition archéologique, qui ignore l’édifice gothique contre lequel il est plaqué.

Navarre
anc. royaume, fondé au IXe s. en Espagne, autour de Pampelune, peuplé de Basques. Il comprit à partir du XIe s. la Basse-Navarre ou Navarre française (dans le dép. actuel des Pyrénées-Atlantiques). De 1284 à 1328, il appartint aux rois de France, puis à la maison d'évreux, enfin à la maison d'Albret. En 1512, Ferdinand le Catholique s'empara de la Haute-Navarre (Navarre espagnole). En 1589, Henri IV (Henri III de Navarre) unit à la France la Basse-Navarre (les rois de France devinrent "roi de France et de Navarre").
La Navarre espagnole forme une communauté autonome et une région de la C.E.; 10 421 km²; 527 300 hab.; cap. Pampelune.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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